نقش اجتماعي زنان در سينماي ايران

تصويري پراعوجاج در آيينه اي شكسته


نگاهي اجمالي به نقش اجتماعي زنان در سينماي ايران

در تاريخ يكصد و دو ساله سينماي ايران در بسياري از فيلم ها، به زنان پرداخته شده، اما هنوز كمتر فيلمي را مي توان سراغ گرفت كه زنان را در عرصه اجتماع به درستي و بدون شائبه تصوير كرده باشد.
پيش از انقلاب، نگاه غالب فيلم هاي ايراني به زن، غيرواقعي و اغلب در جهت برآوردن خواست هاي پيش پا افتاده تماشاچي عام سينما بود. از همين رو، پاي نقش زنان كاباره اي، رقاصه و بدكاره به سينماي ايران باز شد. مروري اجمالي بر نام برخي فيلم هاي پيش از انقلاب، نياز به هر گونه توضيح اضافه را مرتفع مي كند.
«اشك رقاصه»، «آتشپاره شهر»، «بوسه بر لبهاي خونين»، «برهنه تا ظهر با سرعت»، «خانم دلش موتور مي خواد»، «شمسي پهلوون»، «دختر ظالم بلا»، «دختر عشوه گر»، «عروس پا برهنه»، «قربون هر چي خوشگله»، «موطلايي شهر ما»، «مادر جونم عاشق شده»، «يك خوشگل و هزار مشكل»، «شكار شوهر»، «بيوه هاي خندان»، «بي حجاب»، «آب توبه»، «غيرت» و دهها فيلم ديگر از اين دست، بدنه سينماي پيش از انقلاب را تشكيل مي دادند. نوع نگاه اين فيلم ها به زن واقعاً نيازي به توضيح ندارد. ناگفته پيداست كه سازندگان اين قبيل فيلم ها نه مي خواستند و نه مي توانستند چهره اي واقعي از زن ايراني به تصوير بكشند. ضمن آنكه كمتر فيلمي را در اين دوران مي توان يافت كه زن را به عنوان محور اصلي برگزيند.
همواره در اين فيلم ها به زن، حداكثر به عنوان جنس دوم نگريسته مي شد. حتي در انواع جدي تر فيلم هاي پيش از انقلاب نيز مايه هاي اين نوع نگاه به چشم ميخورد. در اين دست فيلمها، زن كمتر در اجتماع حضوري مثبت داشت و در كوچه و خيابان و اداره، حضورش چندان پاك و منزه نبود ( «فرياد زير آب»، «آقاي هالو» و دهها فيلم ديگر). در برخي ديگر از فيلم ها كه قرار بود از زن چهره پاك تري ترسيم شود، معمولاً كمتر از خانه خارج مي شد ( «خاك» ) و در اكثر مواقع، يا به همراه مرد و يا به خاطر او خانه را ترك مي كرد ( «قيصر» و «صبح روز چهارم»).
حضور زن در عرصه هنر در فيلم هاي پيش از انقلاب بيشتر به خوانندگي و هنرپيشگي محدود مي شدكه در اين گونه موارد نيز معمولاً زندگي سالمي از اين زنان روي پرده نمي آمد. ( براي مثال «در امتداد شب» ) .
پرستاران نيز وضعيت بهتري نداشتند. در سينماي ايران معمولاً تصوير مثبتي از پرستاران بر پرده ننشست، چه پيش از انقلاب و چه پس از آن ( «دايره مينا»، «آرامش در حضور ديگران» و «شوكران»). تنها در يكي دو فيلم ( «شيدا» و «پرستار شب») تا حدودي چهره مقبول ترو متفاوت تری از اين صنف ارايه شد كه اين دو فيلم هم محصول پس از انقلابند.
در ميان فيلمهاي پيش از ۱۳۵۷، كمتر فيلمي ، زنان را در مشاغل شريف اجتماعي جاي داد و در اين جايگاه به آنان پرداخت. البته نمونه هاي خلاف اين اصل را هم مي توان يافت ( «كلاغ»).
شايد هيچ كس نتواند منكر آن شود كه ديد فيلمسازان به «زن»، پس از انقلاب تا حدود زيادي اصلاح شده است، گرچه تا وضعيت ايده آل، فاصله بسيار زيادي وجود دارد. در عرصه هاي اجتماعي، زن بيشتر قدم به حوزه هاي گوناگون گذاشت و به تبع آن، بازتاب اين حضور در فيلمها نيز بيشتر به چشم آمد. دهه ۱۳۶۰ آغاز حضور زنان اجتماعي در سينماي ايران بود.
در برخي فيلمها زن را وارد فعاليتهاي سياسي و چريكي كردند( «بايكوت» ) و گاه زن در عرصه جنگ و تبعات پس از آن، فعالانه عمل مي كرد ( «عروسي خوبان» و «وصل نيكان »).
اما قطعاً اين شرايط، با وضعيت مورد انتظار فاصله داشت، زيرا حالا ديگر سطح توقعات بسيار بالا بود. در دهه ۶۰چند فيلمساز زن نيز در سينماي ايران فعال شدند. اما جالب اين است كه اينان نيز كمتر به زنان پرداختند و فيلمسازي در مباحث اجتماعي («زرد قناري»، «پول خارجي» و «خارج از محدوده» ) و يا مسايل مبتلا به كودكان («پرنده كوچك خوشبختي»، «بچه هاي طلاق» و «رابطه» ) را ترجيح دادند.
در دهه ۶۰ نگاه غالب به زن در فيلم ها در همان محدوده داستان هاي ملودرام و خانوادگي اسير بود و تنها فيلم هاي انگشت شماري، زن را در وضعيتي جز اين به تصوير كشيدند. فيلم هاي جنگي نيز بسيار مردانه بودند و در كمتر فيلمي نقش زن برجسته ميشد. اگر هم در فيلم هاي مربوط به جنگ نقش مؤثري براي زن در نظر ميگرفتند، او را كاملاً وابسته به مرد و يا درگير يك رابطه عاطفي نشان ميدادند ( «گروهبان»، «پرستار شب» و «پرنده آهنين»). البته اين وضعيت كاملاً ناشي از شرايط اجتماعي آن روزها بود كه با جنگ و موشك باران عجين شده است.
گرچه در همين دوران نيز برخي فيلم ها به شكلي جدي تر به زن پرداختند( «مسافران»، «باشو»، «مادر»، «ماديان»، «سرب»، «ريحانه»، «نوبت عاشقي»، «ترنج»، «پرده آخر» و ... ) اما هيچ يك زن را به طور جدي در عرصه اجتماع محك نزدند.
نگاه «عروسكي» با رويكردي جديد به زن در اواخر دهه ۶۰با فيلم «عروس» پا به سينماي ايران گذاشت. گرچه «عروس»، خود دغدغه هاي ديگري داشت، اما فتح بابي شد براي برخي فيلمسازان تا نگاه ابزاري و كليشه اي از چهره زنان را براي فروش بيشتر تا مدتها مديد رها نكنند.
اما دهه ۱۳۷۰وضعيتي متفاوت داشت. پايان يك پديده مهم اجتماعي (جنگ) اين فرصت را به فيلمسازان داد كه عرصه هاي جديدي را بيازمايند و به تبع آن، نقش زنان در اين ميان، بيشتر شد. حتي زنان در خطوط مقدم جنگ نيز حضور يافتند ، فرصتي كه در زمان جنگ به آنان در سينما داده نشده بود ( «نجات يافتگان» و «سرزمين خورشيد» ).به اين ترتيب زنان در سينما به نوعي بيشتر در گير مسايل مربوط به جنگ شدند. («هيوا»، «برج مينو»، «كيميا» و «روبان قرمز»).در دهه هفتاد جايگاه زنان در مشاغل اجتماعي نيز ارتقا يافت و پررنگ تر شد. در فيلم «زينت»، يك زن مددكار در سخت ترين شرايط اجتماعي با مشكلاتي سنتي دست و پنجه نرم مي كند. در «كيميا» يك خانم دكتر درگير عواقب جنگ مي شود و در «هزاران زن مثل من» يك خانم وكيل با مسايل خانوادگي خود در ستيز است. فيلمهاي مهمي چون «نرگس»، «پري»، «بانو»، «ليلا»، «سارا»، «بانوي ارديبهشت» و «سلطان» نيز در دهه ۷۰ به زن پرداخته اند، اما جالب اين است كه حضور اجتماعي زن كمتر در مركز توجه قرار گرفته و همواره زنان در محدوده موضوعاتي ديگر – اعم از عاطفي، حادثه اي و خانوادگي – زير ذره بين رفته اند.
در «روسري آبي»، زن كار مي كند، اما در نهايت محور اصلي فيلم« عشق »است؛ در «زن امروز» زني براي امرار معاش، مسافركشي مي كند؛ در «پناهنده» زني به همراه شوهرش درگير يك ماجراي سياسي – حادثه اي مي شود؛ در «پارتي» زني به دليل شغل و موقعيت شوهرش وارد جريانات مطبوعاتي و سياسي شده و به روزنامه نگاري روي مي آورد؛ در «اعتراض» دختري دانشجو علاوه بر آن كه در جريان مسايل سياسي روز قرار دارد و فعال عمل مي كند، درگير عشق به يكي از دوستانش مي شود؛ در «متولد ماه مهر» نيز اوضاع تقريباً به همين منوال است.
فيلمهاي معدودي در اين دهه كوشيده اند مسايل اجتماعي زنان را به شكل جدي تر و عميق تر مطرح كنند.
«دوزن» و «نيمه پنهان» هر دو ساخته تهمينه ميلاني از آن جمله اند. اما كارگردان از آن سوي بام، به دامن فمينيسم و افراطي گري و يكسونگري افتاده است.
«همسر» و «طوطيا» نيز دو نمونه مشخص از فيلم هايي هستند كه حضور اجتماعي برتر زنان نسبت به مردان را تصوير كرده اند. در «همسر» گويا خود فيلمساز نيز اين برتري را قبول ندارد و از همين رو زبان طنز را برگزيده و در «طوطيا»، مشكلات عديده اي كه پس از حضور جدي زن در عرصه اجتماع پيش مي آيد، خود به خود نفس چنين حضوري را مضر نشان ميدهد. اين نگاه افراطي به نوعي ديگر در «دختري به نام تندر» اوج مي گيرد تا جايي كه دختر فيلم، به دليل برخي محدوديت هاي اجتماعي براي دختران، آرزو ميكند پسر باشد. حضور اجتماعي كه مطلوب اوست، در فيلم تنها به شكل موتورسواري در خيابان نمود مي يابد.
«قرمز» به مشكلاتي كه مردان مي توانند براي حضور اجتماعي زنان به وجود آورند مي پردازد؛ و «دختري با كفشهاي كتاني» نيز مي كوشد مشكلات اجتماعي يك دختر نوجوان را در جامعه كنوني صريح و بي پرده بازگو كند؛ كاري كه رخشان بني اعتماد هم در بخش هايي از «زير پوست شهر» انجام مي دهد. «مصائب شيرين» و «بچه هاي بد» نيز نيم نگاهي به مشكلات اجتماعي دختران جوان دارند. نگاه جعلي، غيرواقعي و گيشه پسند در برخي فيلم هاي دهه ۷۰ نيز به چشم مي خورد؛ «دوستان»، «شور عشق»، «سياوش»، «دستهاي آلوده»، «مرد باراني»، «عشق +۲» و بسياري ديگر از فيلم هاي اين دهه همچنان اين نگاه را حفظ كرده ا ند.
«آب و آتش» ساخته فريدون جيراني، براي نخستين بار پس از انقلاب، به زن خياباني مي پردازد و در نهايت، او را زمينگير عشقي مي كند كه منتهي به مرگ ميشود، اما با شروع آن عشق، ناگزير زن را از خيابان به درون خانه مي كشاند.
«عروس آتش» شرح مشكلات يك خانم دكتر جنوبي است كه در صورت ازدواج با مردي «بومي» قرار است دچار محروميت هاي عظيم اجتماعي شود، اما او تلاش مي كند با مرد مورد علاقه اش كه يك پزشك روشنفكر است ازدواج كند و خود را از اجتماع و اجتماع را از خود، دريغ نكند. اما پايان فيلم اصلاً اميدواركننده نيست و مرگي محتوم را براي چنين زني رقم مي زند.
گرچه سهم اجتماعي زنان ما هنوز هم بسيار كمتر از حد مطلوب است و در اين عرصه حق آنان به تمامي ادا نشده، اما يك نگاه شتابزده به نقش اجتماعي زنان در بيش از يكصد سال سينماي ايران به راحتي نشان ميدهد كه سينماي ما آيينه بخش كوچكي از همين حضور محدود زنان در اجتماع واقعي هم نيست. به عبارت ديگر، سينماي ايران هنوز نتوانسته آيينه تمام نمايي در برابر حضور اجتماعي زنان ايراني باشد. اين آيينه شكسته، تصوير زن اجتماعي ايران را پراعوجاج و غيرواقعي بازنمايانده است. شايد دهه ۱۳۸۰ در اين عرصه دهه پربارتري باشد؛ فقط شايد.

/ 0 نظر / 3 بازدید