Image and video hosting by TinyPic

گفت‌وگو با محمدهادي کريمي، فيلمنامه‌نويس «چشمان سياه»

بناي فيلمنامه را بر تصادف گذاشتم

گفت‌وگو با محمدهادي کريمي، فيلمنامه‌نويس «چشمان سياه»

                                       کيوان کثيريان

 


 

گفت‌وگوي ما در يک روز باراني انجام شد، در خانه شماره 313 و در حالي که او نزديک 3 ساعت روي Rockying Chair خود نشسته بود.

محمدهادي کريمي پنج سال است که رسماً با عنوان فيلمنامه‌نويس در سينماي ايران فعاليت مي‌کند. او در اين مدت، 13 فيلمنامه فيلم‌شده دارد و اين، آمار خوبي است. آخرين فيلمي که نام او را بر پيشاني دارد، چشمان سياه به کارگرداني ايرج قادري است. او چندي پيش با يکي از خبرگزاريها گفت‌وگوي کوتاهي داشت که طي آن اعلام کرده بود ديگر براي سينماي ايران نخواهد نوشت و در آن گفت‌وگوي کوتاه به مشکلات و دلخوريهايي اشاره کرده بود که موجب شده تا او چنين تصميمي بگيرد. کريمي که خود، در زمره همکاران مطبوعاتي قرار دارد، پرهيجان، احساساتي و با حرارت درباره دغدغه‌هايش حرف مي‌زند و مي‌گويد که حرفهاي زيادي براي گفتن دارد. حرفهايي که گرچه بخشي از آنها را بر زبان آورد، ولي شما آنها را در اين مصاحبه نخواهيد خواند. آن چه پيش روي شماست، بخشي از اين گفت‌وگوي سه ساعته است. مصاحبه پرماجرايي که قرار است درباره بخش اصلي‌اش بعدها در فرصتي ديگر، مستقلاً و مفصلتر با کريمي به بحث بنشينيم. در آن بخش، کريمي صريحاً به مناسباتي که به نظرش «فجيع» مي‌آمد، حمله کرد و به شدت از اين مناسبات و وضعيت موجود در سينما گلايه داشت. او دلايل تصميم خود مبني بر کناره‌گيري ميانه همين گفت‌وگو مطرح کرد و ما به عنوان تنها مجله تخصصي فيلمنامه‌نويسي، خود را براي شنيدن و انعکاس اين مسائل، صالحترين مي‌دانستيم و مي‌دانيم.

اما به هر حال بر اساس مذاکرات پس از مصاحبه و به دليل وجود مصلحتهايي، شما فقط بخشي از ماحصل اين سه ساعت گفت‌وگو را در اين شماره خواهيد خواند؛ بخشي که به فيلمنامه چشمان سياه مربوط مي‌شود.

 

چه شد که فيلمنامه چشمان سياه را به آقاي ايرج قادري سپرديد؟

واروژ کريم مسيحي مي‌خواست سيب سرخ حوا را در نوين فيلم بسازد. برخورد اولم با قادري در آنجا اتفاق افتاد. پيش از آن نه تنها با او برخوردي نداشتم، بلکه تنها سه فيلم قبل از انقلابش را ديده بودم. کمي که با او صحبت کردم، ديدم آدم جالبي است. خيلي دودل بودم که با او کار کنم يا نه، ولي يکي از دوستان که در عالم مطبوعات، آدم کله‌گنده‌اي است و يک دوره با من هم همکاري کرده بود، بعد از کلي بدگويي از قادري با تأکيد به من مي‌گفت که با او کار نکنم. جالب است که يک هفته بعد يک روز که در دفتر قادري نشسته بودم و دايماً تلفن قادري زنگ مي‌زد، از او پرسيدم که آن طرف خط کيست و قادري هم نامش را گرفت. ديدم همان دوست بنده است. براي من خيلي جاي سؤال و تعجب بود و قادري هم مي‌گفت اين آدم دو سال است که دايماً تماس مي‌گيرد و مي‌گويد مي‌خواهم درباره تو کتاب چاپ کنم که گويا قادري مخالفت مي‌کرد. يک بار هم که تماس گرفت قادري گوشي را داد دست من، ديدم هي مي‌گويد: «استاد، استاد!». من اينها را در مقدمه کتاب «شهرت» که زير چاپ است نوشته‌ام.

با يک نگاه به کارنامه شما مي‌شود فهميد که به سينماي داستان‌پرداز علاقه‌منديد. فيلمنامه چشمان سياه فراز و نشيب زيادي دارد. اتفاقات زيادي در فيلم مي‌افتد. انواع و اقسام تصادف و بيماري مي‌بينيم و نقاط عطف پرشمار که مسير فيلمنامه را به سمتهاي مختلف پرتاب مي‌کند. به همين دليل فيلمنامه ريتم تندي دارد.

بله، من به سينماي داستانگو علاقه‌مندم. هر چند داستان هميشه در سينماي ايران بايد فدايي بقيه بشود. چشمان سياه شايد از نظر ريتم به يک فيلم اکشن شبيه باشد. داستان اوج و فرود بسيار دارد و تماشاگر را با خود مي‌برد. خيلي از اين حوادث مربوط به روابط بين آدمهاست. دو تا دانشجوي ادبيات که دايم شعر مي‌خوانند. اينها در مرحله اول شايد توي ذوق مخاطب بزند. ولي شما در اين بستر که قرار مي‌گيريد، مي‌بينيد که داستان و حوادثي که ميان آنها اتفاق مي‌افتد مثل موش و گربه‌بازي است، يعني دايماً در اين فکر هستيد که اينها به هم مي‌رسند يا نه و 90 دقيقه، فيلم اين گونه جلو مي‌رود. در سينمايي که من در آن مي‌نويسم، چاره‌اي جز اين کار نيست. سينماي مخاطب‌پسند ما همين را مي‌خواهد. اگر در اين فيلم، گلزار هم نبود، شما مي‌توانستيد فيلم را تعقيب کنيد. اين تنها به خاطر داستان فيلم است.

اما اجراي فيلمنامه مهم است و فيلمنامه هم جزئي از فيلم است مثل بقيه اجزا.

بله، مثلاً شما مي‌توانيد چهار ساعت از زندگي يک آدم را با جزئيات تصوير کنيد. فيلم رخساره را اگر ببينيد، دايماً به درون آدمها پا مي‌گذارد. فيلم خيلي دروني است. اتفاق خاصي هم نمي‌افتد. يک پسر مغروري که کراوات مي‌زند و پشت ماشين شيک مي‌نشيند، به جايي مي‌رسد که جلوي دختر گريه‌ مي‌کند و بر سر مي‌زند. ولي مخاطب عام نمي‌تواند با اين شکل زياد ارتباط برقرار کند. اتفاقاً بيننده هم مي‌داند در ساغر چه اتفاقي دارد مي‌افتد. در چشمان سياه من سعي کردم وارد دنياي دروني آدمها هم بشوم.

من مي‌خواهم راجع به «اجراي فيلمنامه» بحث کنم. قاعدتاً از نظر من به عنوان مخاطب فيلم،‌ فيلمنامه همان است که در فيلم مي‌بينم و مي‌شنوم.

البته. من اصلاً اجازه نمي‌دهم فيلمنامه‌هايم تغيير کند. به هيچ عنوان. همه هم اخلاق مرا مي‌دانند.

آيا از اجراي فيلمنامه‌تان در فيلم چشمان سياه راضي هستيد؟

نمي‌خواهم از جواب طفره بروم، ولي يک حسرت، افسوس و کاش‌هايي براي هر آدمي هست. من درباره اجراي بعضي سکانسها نگران بودم حتي وقتي فيلمنامه را مي‌نوشتم. دختري کور شده، پسري برايش شعر مي‌خواند و جوابش را با شعر مي‌دهد. اين اجرايي که من مي‌بينم، نگراني مرا از بين برده. من نگران آن پسر دانشجوي خودآزار بودم که دوستش به او مي‌گويد تو چقدر خودت را آزار مي‌دهي، او هم مي‌گويد بهتر از آن است که ديگران را آزار بدهم. مثل اين که به يک شخصيت مثل مسيح بگوييم مگر قرار است تو بروي بالاي صليب که گناه مردم بخشيده شود. ظاهراً يک نوع خودآزاري است ديگر. اين خودآزاري، نهايتش يک چيز مقدس و مذهبي از آب درمي‌آيد. مثل شهيد فهميده که بگوييم چرا مي‌خواهي بروي زير تانک که 60 ميليون آدم براي خودشان بگردند؟ از اين جنبه اگر نگاه کنيم نوعي مازوخيسم است، ولي از يک نگاه ديگر، تقدس پيدا مي‌کند. من تمام سعي‌ام اين بود که اين جوان، يک شخصيت ساده‌لوح نشود، به خصوص که شهرستاني هم هست. الان هم در عصر ارتباطات، اصلاً يک طور ديگري شده. اينها نگرانيهاي عمده من بود که فيلم آنها را رفع کرده. ولي من اين افسوس را هميشه دارم که چرا فلان سکانس درنيامده، يا موسيقي و صداگذاري. قطعاً براي کارگردان هم نظير همين افسوسها هست. اين را هيچ وقت نگفتم که من چيزي نوشتم و فيلم چيز ديگري است. من مي‌گويم فيلمها را ببينيد و راجع به کار من قضاوت کنيد.

به نظر من بخشي از مشکلي که در فيلمنامه‌هاي شما ديده‌ام به اجرا برمي‌گردد. در بخشهايي از چشمان سياه اين احساس را داشتم. ممکن است حتي يک ديالوگ طوري ادا شد که کاملاً تصنعي از آب درآيد که ما به حساب فيلمنامه‌نويس بگذاريم و همان ديالوگ با بيان درست و بيان در يک موقعيت درست، اين طور نباشد. من فکر مي‌کنم اجراي برخي از لحظات فيلمنامه شما اجراي خوبي نيست، هر چند بعضي از اين موارد را نبايد به حساب فيلمنامه‌نويس بگذاريم.

خدا پدرتان را بيامرزد. شما بايد اجرا را ببينيد. من نمي‌خواهم چيزي را گردن اجرا بيندازم، ولي مثلاً فيلم رخساره، فيلمنامه‌اش چاپ شده و موجود است. دقيقاً هم عين فيلمنامه فيلمبرداري شده، ولي در مونتاژ، بدون اين که دليل خاصي داشته باشد قسمتي از فيلم حذف شد. فقط به اين بهانه که زمان فيلم نبايد از 90 دقيقه بيشتر باشد، در صورتي که من از اول با کارگردان و سرمايه‌گذار فيلم صحبت کرده بودم که فيلم روي تايم 110 تا 115 دقيقه باشد. هيچ اشکالي هم ندارد. فيلم اگر فيلم باشد، مردم مي‌روند و مي‌بينند. حالا اين قسمتهايي که حذف شده به چه کسي مربوط است؟


 

به نظر من فيلمنامه چشمان سياه گاه تا حد زيادي به جزئيات توجه دارد. يعني کمتر مطلبي را واگذار به ذهن تماشاگر مي‌کند. مي‌شود گفت سهل‌الوصول است. فيلم را من در سينمايي ديدم که دست‌کم صد تماشاگر داشت. از آن دست فيلمهايي است که بايد تماشا کرد و لذت برد و اصلاً هم فکر نکرد. اين انتظاري است که شما در تماشاگر به وجود آورده‌ايد. ولي فيلم با مضمون عاشقانه‌اش، به رغم فراز و فرود فيلمنامه، داستان سرراستي دارد. وقتي تمام مي‌شود، تمام آن صد نفر تماشاگر نمي‌دانستند جريان چه شد. واقعاً اين را ديدم. ما به يکباره با آن پايان مبهم و نامشخصي که اصلاً مطابق با مسير فيلمنامه نبود، روبه‌رو مي‌شويم. حتي شخصي که همراه من بود اصرار داشت که دختر با آن تصادف پاياني، بينايي‌اش را به دست آورده!

ولي اصلاً اين طور نبود.

واقعاً معلوم نشد اين طور بود يا نبود. چون نگاه دختر در نماي پاياني به طرف دوربين مثل آدمهاي بيناست. شما تماشاگر را عادت داديد که در طول فيلم همه چيز را ببيند و بشنود، اما در پايان خيلي چيزها را به تماشاگر واگذار کرديد و فيلم تمام شد. مي‌خواهم بگويم اين پايان‌بندي براي اين داستان و اين فيلم خيلي نامتناسب است.

خب از اول هم قرار نبود ما همه چيز را راحت‌الحلقوم بگذاريم توي دهن تماشاگر...

اما اين اتفاق افتاد.

هيچ وقت تماشاگر از فيلم جلو نيفتاد. او هميشه حدسهايي مي‌زد، اما اتفاق نمي‌افتاد. مثلاً يکي به من مي‌گفت وقتي پسر به خانه او آمد، گل آورد و با هم رفتند بيرون و پارک و حرف زدند، من گفتم خوب اينها به هم رسيدند. حالا 90 دقيقه مي‌خواهند چي‌کار کنند؟ ولي تماشاگر 90 دقيقه نشست. مي‌گفت هر وقت حدس زدم ديدم نه، رودست خوردم. بدون اين پايان‌بندي، اگر با هر پايان ديگري فيلم را بسازيم، به نظر من خيلي بي‌ارزش مي‌شود. من داستان را از مرز کليشه‌ها عبور دادم. مثلاً دختري کور مي‌شود ولي مشهور مي‌شود. ممکن است بگوييد در سينماي ايران خيلي اتفاق افتاده و دختري کور شود. ولي ما روي کوري اين آدم توقف نمي‌کنيم. به سرعت رد مي‌شويم. چون مي‌خواهيم بگوييم اين آدم کور شد و يک اتفاقاتي بعد از‌ آن برايش افتاد. وقتي کسي کور مي‌شود و همه از دور و برش مي‌روند، شروع مي‌کند به نوشتن و شعر گفتن. شايد براي خود من اين طور بود که وقتي يک اتفاقي شبيه همين کور شدن برايم اتفاق افتاد، نوشتنم آغاز شد. يعني من يک آدم درون‌گراتر شده‌ام. رفتم در خانه نشستم و نوشتم. من از اين کوري استفاده کرده‌ام که به اين آدمها برسم. آدمها هم در زمان و مکان خود ما وجود دارند؛ خواهر، پدر، سورنا و آن پسر خواننده آدمهاي واقعي جامعه ما هستند. پس اصلاً موضوع من اين نيست که اين دختر نابينا، بينا شده يا نه. يعني اگر بعد از آن تصادف، دچار شوک مي‌شد و بينايي‌اش را به دست مي‌آورد، فيلمنامه به ورطه‌اي ‌کشيده مي‌شد که اصلاً مراد ما نبود. حتي مقصود ما اين نبود که آيا اين دختر و پسر به هم مي‌رسند يا نه. مي‌خواهيم بگوييم اين دو تا آدم که سعي مي‌کنند آدمهاي خوبي باشند، دارند له مي‌شوند. البته از فيلم، به هر حال 17 دقيقه کم شده. در پايان فيلم مي‌بينيم که او سر يک قبر نشسته.

قبر مادرش است؟

بله. اين که چرا و چطور مي‌ميرد، خودش داستاني دارد که در فيلم نيست. سورنا در درگيريهاي دانشجويي کتک مي‌خورد و شش ماه زنداني مي‌شود و وقتي برمي‌گردد، مادر مي‌ميرد.

داشتيد درباره فصل پاياني فيلم مي‌گفتيد...

من پايان را اين طور ديدم. پسر دارد مي‌دود، صداي قدمهايش مي‌آيد. دختر هم که نابيناست و هميشه به صداي قدمها حساس است. دختر در بيمارستان خوابيده، صداي قدمها مي‌آيد و بعد قطع مي‌شود، يعني پسر آمده بيمارستان، بعد دختر برمي‌گردد و لبخند مي‌زند، صداي تپش قلبش هم شنيده مي‌شود. شما مي‌توانيد اين پايان را دوست داشته باشيد يا نه، ولي تماشاگر عام را هم بايد ديد. حالا شما مي‌گوييد وصله ناچسب است، نمي‌دانم.

منظور من اين بود که فيلم، انتظاري ايجاد مي‌کند که با اين پايان همخوان نيست.

چرا نبايد ذهن را فعال کرد. در طول فيلم هر جا تماشاگر مي‌خواهد پيش‌بيني کند، رودست مي‌خورد. اين يعني فعال شدن ذهن.

اين که تماشاگر فيلم، دايماً رودست مي‌خورد را قبول ندارم. فکر مي‌کنم اين اتفاق نمي‌افتد.

شما خودتان را نبينيد. تماشاگر عادي اين جور نيست.

ببينيد آقاي کريمي! تماشاگري که به سينما مي‌آيد، به هر حال تجربه فيلم ديدن دارد و صاحب يک سري ذهنيتهاست. ما وقتي در دقيقه بيستم فيلم، عاشق و معشوق را به هم مي‌رسانيم، تماشاگر بايد خيلي ساده‌لوح باشد که فکر کند اينها به هم رسيدند و تمام شد. او مطمئن است اينها در هر صورت به اين زودي به هم نمي‌رسند.

ولي همه‌اش منتظر است که ببيند بقيه‌اش چه مي‌شود و چه اتفاقي مي‌افتد.

بله، شايد. ولي اين ديگر رودست خوردن نيست.

مي‌خواهد بداند قرار است ما چه بکنيم که 90 دقيقه او را بنشانيم پاي فيلم.

رودست خوردن تماشاگر يعني اين که شما يک ذهنيت و انتظاري در تماشاگر ايجاد کنيد و ناگهان قضيه طور ديگري بشود؛ برخلاف آن انتظار و حدسهاي تماشاگر. قطعاً تماشاگر عام هم انتظار ندارد از دقيقه 20 به بعد اينها عروسي کنند و بچه‌دار بشوند و... ، او مطمئن است اتفاقات ديگري مي‌افتد و اينها به هم نمي‌رسند.

نه. من اين را نگفتم.

مطمئناً تصادف و وقايع تصادفي هم جزو زندگي ماست، ولي اين که در يک لحظه کليدي و اساسي، «باد» نامه را از دست دختر نابينا بيندازد و با خود ببرد، به نظرم مشکل دارد. فيلمنامه حق ندارد نقاط کليدي و عطف خود را بر اساس وقايع تصادفي بنا کند. همين «باد» مسير فيلم را تغيير مي‌دهد. شايد شبيه فيلمهاي هندي بشود که دو تا برادر که 50 سال است همديگر را نديده‌اند و ناگهان يکي از پيچ اول کوچه وارد مي‌شود و همان لحظه آن يکي از پيچ انتهاي کوچه مي‌رود و اينها همديگر را نمي‌بينند. در حالي که با يک تأخير يا تعجيل 5 ثانيه‌اي از سوي هر کدام مسير فيلم، اساساً عوض مي‌شد.

نه، اينها را با هم مقايسه نکنيد. اينها اصلاً شبيه هم نيستند. اين اتفاق با آن اتفاق فرق دارد. گاهي اتفاق تعمدي است. مثلاً شما همين الان برويد سر کوچه، يک نفر شما را ببيند و بگويد آقا شما بياييد هنرپيشه فيلم من بشويد. مسير زندگي شما عوض مي‌شود. شما مي‌گوييد از اين اتفاقات نيفتاده؟

چرا، حتماً مي‌افتد. من که گفتم قبول دارم تصادف هم جزو زندگي است...

بله، قاتل اگر شانسي از جلوي اداره پليس رد بشود و ناگهان يکي بگويد، بله اين خودش است و پليس برود او را بگيرد کسي حرفي ندارد، ولي وقتي يک خانم شعرش را بدهد براي چاپ و يکي ببرد بخواند و يک سري اتفاق و تصادف تعمدي گذاشته شود و آن شعر به دست يک آهنگساز بيفتد، مشکل پيش مي‌آيد؟ اين واقعاً اتفاق افتاده...

قطعاً همين طور است، ولي...

حالا مي‌رسيم به قضيه نامه. يک دختر کور داريم که يکي برايش نامه داده. موقع نوشتن اين را حدس مي‌زدم. نامه را که به دختر مي‌رسانند، تصوير صورت او را داريم که در فکر است. جايي هم دختر درباره پسر مي‌گويد که؛ عاشق موسيقي است، چون براي کسي که نمي‌بيند، نامه مي‌دهد. يعني اين که مي‌داند فقط سورناست که براي او نامه مي‌نويسد. به هر حال دختري که اين همه بار دستش است، احتمال آن مي‌رود که نامه از دستش بيفتد. واقعاً نخواستم آنجا باد نامه را ببرد که ما مثلاً 50 دقيقه ديگر هم فيلم را ادامه بدهيم.

من متوجه هستم، ولي بحث من اين بود که سپردن نقاط عطف فيلمنامه به وقايع تصادفي کار را تنزل مي‌دهد.

اين ديگر از کم‌لطفي شماست. حالا در کل اين فيلم يک بار باد آمد. نمي‌شود گفت در تمام نقاط عطف اين طور بوده.

يا مثلاً همان روزي که سورنا مي‌خواهد برود از دختر خواستگاري کند، عکس او را روي جلد مجله مي‌بيند و مي‌فهمد پولدار شده و نمي‌رود سراغش.

مجله که همان روز چاپ نشد. اينها ديگر تعمدي است، جاهاي ديگر هم هست. مثلاً همان روزي که قرار است سورنا فرداي آن روز به خواستگاري برود، در پارک کتکش مي‌زنند. پس بايد بگوييم چرا همان شب اين اتفاق افتاد؟! من مي‌گويم بيننده آزار نمي‌بيند. طبق سابقه ذهني که در فيلم داريم، هر آن مي‌توانند او را بگيرند و کتک بزنند. کيومرث پوراحمد مي‌گفت صحنه‌اي که طي آن دلم از جا کنده شد، همان صحنه‌اي بود که باد نامه را برد و دختر براي پيدا کردن آن دستش را روي زمين مي‌کشيد و نمي‌دانست کاغذ کجا رفت. حالا شما همين طوري مي‌گوييد، باد کاغذ را برد. بياييم دقت کنيم به آن آدم نابينا که روي زمين دنبال چيزي مي‌گردد. در آن شرايط بايد به آن دختر فکر کنيم و فراموش کنيم باد برد يا آب برد.

ببينيد! مطمئناً من با اين نيت که فيلمنامه را پايين بياورم اينجا ننشسته‌ام. من دقيقاً به صحبت خود شما برمي‌گردم. چرا اين جور جاها فيلم به بيننده رودست نمي‌زند؟ برخي صحنه‌هاي ديگر هم همين وضعيت را دارند. هر جا که دختر و پسر فيلم قرار بود به هم برسند، فيلمنامه‌نويس و کارگردان يک مانعي تراشيده‌اند تا به بهانه‌هاي مختلف، وصل اين دو را تا آخر فيلم به تعويق بيندازند. به نظر من يکي از مشکلات اساسي فيلمنامه آن است که وقايع و حوادث خودشان پيش نمي‌آيند، بلکه جلوي پاي آدمها گذاشته مي‌شوند.

من اين را قبول ندارم.

يا مثلاً آنجا که سورنا در خانه دوستش از ملاقات کردن با دختر امتناع مي‌کند و در واقع بيخودي قاطي مي‌کند!

چرا بيخودي قاطي مي‌کند؟ بيخودي است؟

مي‌توانست اين طور نباشد.

اولاً که سورنا در آن مقطع اصلاً نمي‌توانست حرف بزند. بعد هم روي آينه مي‌نويسد براي ايشان و همسرشان آرزوي موفقيت مي‌کنم. يعني فکر مي‌کند که او ازدواج کرده.

نمي‌دانم چه عمدي داشته‌ايد که درباره ازدواج او هيچ وقت، صراحتاً صحبت نشود. چرا اصلاً خود دختر هم نمي‌گويد که ازدواج نکرده؟

صحبتي پيش نمي‌آيد...

چرا، آنجا که دوست سورنا از او مي‌پرسد.

چرا، مي‌گويد. او مي‌پرسد کدام ازدواج؟ اميدوارم سورنا اشتباه شما را نکرده باشد.

 خب اگر اين طور است، چرا دوست سورنا به او نمي‌گويد که دختر، اصلاً ازدواج نکرده؟

دختر رفته. اصلاً همه فکر مي‌کنند او ازدواج کرده. حتي پدرش مي‌گويد: «من بايد ازدواج تو را در روزنامه بخوانم؟» او هم پذيرفته که دخترش ازدواج کرده... اصلاً ما بناي فيلمنامه را بر تصادف گذاشتيم. خود شما نگاه کنيد، همه چيزهايي را که در زندگي خواسته‌ايد به آن نرسيده‌ايد و هر چه که نخواسته‌ايد و تصميم نگرفته‌ايد نصيبتان شده. خود من همه چيز در زندگي‌ام تصادفي بوده.

انگار من مقصودم را درست نگفتم.

من اصلاً کاري ندارم که شما دوست داشتيد باد نامه را ببرد يا دوست نداشتيد. بيننده دقيق، مي‌داند که سورنا به او نامه داده، پس اين حدس را بايد بزند که حالا که نامه را باد برد، دختر بايد به سورنا زنگ بزند. حالا اين دختر کشمکشهايي با خودش دارد؛ زنگ بزند يا نزند. سرانجام زماني که زنگ مي‌زند همان موقعي است که سورنا را دستگير کردند. حالا شما ممکن است بگوييد چرا دقيقاً همان موقع؟ اما من اينجا با شما اختلاف نظر دارم. خب اتفاق افتاده. اين پسر مي‌تواند همان موقع دستگير بشود. اين چيز گل‌درشتي نيست. پس يادتان نرود که 17 دقيقه هم حذف شده و تغييراتي هم هنگام ساخت صورت گرفته. البته نمي‌خواهم چيزي را توجيه کنم. به هر حال فيلمنامه اين فيلم هماني است که من نوشتم. بايد روي همين قضاوت کنيد. منطق فيلم بر اساس همين تصادفها بنا شده.

آيا اين تغييرات با نظر خود شما انجام شده؟

کدام تغييرات؟ اصلاً تغييراتي انجام نشده.

همين فصل آخر يا بخش مربوط به مادر که توي چشم مي‌زند...

اينها که تغيير نيست. فيلمي ساخته شده و اينها از داخلش درآمده.

به هر حال اين هم تغيير است. بگذريم. من لزوم و کارکرد وجود مادر را نفهميدم. با همان يک نگاه.

ببينيد، منظورم شما نيستيد، ولي آن قدر اين مجموعه‌هاي تلويزيوني ما را بد عادت کرده‌اند که... اولاً که اين از زير بوته که به عمل نيامده، خب ما با يک جوان شهرستاني دانشجو که در خوابگاه زندگي مي‌کند، طرف هستيم. دليلي ندارد که به مادرش سر بزنيم. موقعي سراغش مي‌رويم که نياز باشد.

همين! نياز باشد.

بله، پسري که کتک خورده و حنجره‌اش را از دست داده و خب دانشگاهها هم تعطيل است، اين پسر بايد برود در مأمن خودش که خانه است، يعني پناه مي‌برد به دوران کودکي، گهواره،‌مادر و اين جور چيزها. ضمن اين که دختري که دوستش داشته و گمان مي‌کند که ازدواج کرده، رفته و يک تلفن هم نزده. من دارم حوصله شما را سر مي‌برم؟

نه اصلاً.

خب! پسري شش ماه است مادرش را نديده‌. حتماً تلفني صحبت مي‌کرده، ولي ما نديديم. چون در خوابگاه زندگي مي‌کرده، حالا از تهران به شهرستان مي‌آيد. کتک هم خورده. او چطور بايد با مادرش روبه‌رو شود؟ اينجا مي‌رسيم به مشکل اساسي سينماي ايران. ما مواجهه اين دو را چطور نشان بدهيم؟ مجبوريم کات کنيم به سر ميز شام. پسر بگويد آره مادر چه شام خوبي پخته‌اي، مادر بگويد خب عزيزم حالت چطور است؟ مي‌بينيد؟ همين قدر معمولي. خواهش مي‌کنم از اين ديد نگاه کنيد. در اين فيلم، مادر يک معلم است. دکتر در تهران به پسر مي‌گويد فرياد بزن، بگو «آآ» و پسر نمي‌تواند. يک دشتي داريم که صداي بچه‌ها در آن مي‌پيچد.انگار صداي نسل فرداست که فرياد مي‌زنند؛ «آآ». بعد مي‌رسيم به اين که يک معلم دارد به اينها «آ» را درس مي‌دهد. بعد، از پشت پنجره، مادر و پسر به هم نگاه مي‌کنند،‌ مادر گريه مي‌کند و مي‌گويد: «آآ». اين به نظر شما زيبا نيست؟

اتفاقاً براي اين که اينها همديگر را در آغوش نگيرند، تمهيد خوبي بود.

حتي اگر بخواهيم نشان دهيم که اينها همديگر را بغل کنند، باز يک فرم معمولي مي‌شد.

من مقصودم مقايسه‌اش با مجموعه‌ها نبود.

يکي به من مي‌گفت ما چرا چيز زيادي از مادرش نديديم؟ گفتم مگر قرار است ببيني؟

حرف من اين است که اصلاً در اين داستان چه لزوم و نيازي هست که حالا مادر بميرد و يک داستان فرعي درست کنيم و ذهن تماشاگر منحرف شود؟

در آن چيزهايي که حذف شده، کاملاً مشخص است که مادر چرا مرده.

خب همين. من اين را که در فيلم آمده جزئي از فيلمنامه شما مي‌بينم. يک مادر معلم، مي‌ميرد. يک داستان فرعي ناقص درست شده...

داستان فرعي نيست. يعني من که نمي‌توانم بگويم ماجراي سورنا وغزل را فراموش کنيد و اينک مارجاي مادر سورنا!

من مي‌گويم اگر «نياز دراماتيک» را احساس کنيم، قضيه حل است.

شما بايد آن چيزهايي را که حذف شده ببينيد. دو سه تا پلان توي خانه بود که داشت تمرين خطاطي مي‌کرد. دارد پشت سر هم مي‌نويسد و عصباني است. اولش خيلي خوب مي‌نويسد، ولي بعدش به جايي مي‌رسد که تند و بد مي‌نويسد و مرکب مي‌ريزد روي کاغذ. آنجا عکس پدرش هم هست. او پدر ندارد، آن قبر مي‌تواند قبر پدرش هم باشد. ولي من دارم خودم مي‌گويم که قبر مادرش است و مادرش مرده. حالا شما فرض کنيد قبر هر کس ديگري باشد. ولي شايد علت مرگ مادر هم به خاطر سورناست و چيزي منفک از داستان اصلي نيست.

حالا کمي بحث را عوض کنيم. شما اين فيلمنامه را ـــ و به طريق اولي در فيلمنامه‌هاي ديگرتان ـــ براي بازيگر خاصي نوشتيد؟

نه.

يعني بازيگر بعداً انتخاب شد. در مورد فيلمنامه‌هاي ديگرتان هم همين طور بود؟

نه. معمولاً آدمي که من موقع نوشتن مي‌بينم، ممکن است اصلاً بازيگر نباشد. يک شکل و شمايلي از اين شخصيت مي‌بينم. بعد مي‌توانيم بگوييم کدام بازيگر مي‌تواند نزديک باشد به اين شخصيت و به آن آدم، بخورد. من راجع به سورنا خيلي نگران بودم. نمي‌دانستم چطور مي‌شود، چون خودم اين نقش را دوست دارم و اصلاً يک جورهايي عاشق نقش سورنا و اين شخصيت هستم. و به اين هم اصلاً دقت نمي‌کردم که مي‌گفتند چرا اين شخصيت اين قدر بي‌نقص است، چرا خاکستري نيست،‌چرا نقطه ضعف ندارد؟ به نظر من شايد بزرگترين نقطه ضعفش اين است که «پپه» است. همان طور که ممکن است در مورد خيلي آدمهاي ديگر هم گفته شود که خيلي آدمهاي مقدسي هستند. سورنا آدم سياست‌زده‌اي نيست، اما جوان آرمان‌گرايي است. يک جورهايي دارد کفّ نفس مي‌کند و خيلي خيلي آدم درون‌گرايي است. خيلي نگران بودم که چه کسي قادر است اين نقش را بازي کند. اين فيلمنامه مال پنج سال پيش است. در طول اين پنج سال تعدادي بازيگر آمدند و رفتند. بعضي بازيگراني که الان مطرح‌اند، آن وقت اصلاً نبودند. موقعي که قرار شد گلزار بازي کند، نمي‌دانستم چطور مي‌شود. مردم البته گلزار را با همين قيافه و موهاي بلند پذيرفته‌اند. آدمي است که در سطح شهر عکسش را روي بيلبوردهاي تبليغاتي ديده‌اند. ولي انصافاً در اين فيلم به قالب سورنا درآمد. يک دانشجوي بدبخت که برود کتاب بفروشد و اينها نيست. خيلي خوب بازي کرد؛ يک بازي دروني. بعد هم يک سري اسمها هستند که شما پيشاپيش انتظار يک بازي خوب را از آنها داريد. منتها در سينماي ايران معمولاً بازي دروني هيچ وقت ديده نمي‌شود. گلزار خيلي بازي دروني خوبي کرد و اصلاً شد خود آن شخصيت.

در بخشهاي پاياني فيلمنامه نشانه‌هايي بروز مي‌دهيد که تماشاگر را بيشتر در فيلم سهيم مي‌کند و از اين حيث، اين نکته مثبتي است.

در چشمان سياه شما هيچ گاه نمي‌بينيد دکتري به دختر بگويد تو کور شده‌اي. يا اين قدر بينايي داري يا نداري. اينها را گذاشته‌ام به عهده تماشاگر. يعني نمي‌خواستم دقيقاً بگويم که چه شد.

کمي راجع به گفتارنويسي چشمان سياه صحبت کنيد.

يک بار که فيلمنامه را در يک رستوران با آقاي قادري مي‌خوانديم، ايشان به بعضي ديالوگها اشاره مي‌کرد و مي‌گفت مردم اين ديالوگها را نمي‌فهمند، ولي من موافق نبودم. همان جا ايشان گارسن رستوران را صدا کرد و از او پرسيد که مثلاً اين جمله يعني چه. گارسن نتوانست بگويد. آقاي قادري نظرات اين طوري داشتند. يک سري مشکلات هم در شخصيت‌پردازي داريم. مثلاً در فيلمنامه، پدر غزل شخصيتي بود که بدش نمي‌آمد از بابت ثروتمند شدن دخترش منتفع شود. خب خيلي طبيعي است. از قديم هم داشتيم. دخترِ خواننده مي‌شد، خانواده‌اش نونوار مي‌شدند و از اين حرفها‌ نمونه زنده‌اش را همين حالا هم داريم. پس مثلاً آقاي قادري مي‌گفت در فرهنگ ما ايرانيها پدر آدم دزد هم باشد،‌ نمي‌گوييم دزد بوده. پدر، يک قداستي دارد. من هم سعي کردم پدر را ناتوان کنم. منفي نباشد. البته آن قدرها مثبت هم نشد. آدم محتاج و بدبخت و زمين‌گيري است. بعد سرفه و سرطان و... را مي‌شنويم. جايي هم غزل،‌ مي‌گفت پدرم آن قدر پاي تخته گچ خورده که سرطان ريه گرفته. الان اگر بيمه نباشيد و يک عمل جراحي کنيد، زندگيتان زيروزبر مي‌شود. حالا همين پدر که يک معلم فرهنگي است، دخترش هم کور مي‌شود. قادري مي‌گفت، من به هر حال مي‌دانم که فيلم را خانواده‌ها مي‌بينند.

 


کیوان کثیریان
مطلب را به بالاترین بفرستید: Balatarin

صفحه نخست
آرشیو وبلاگ
پست الكترونيك

کیوان کثیریان


نویسندگان


آرشیو مطالب گذشته
بهمن ٩٥
دی ٩٥
آذر ٩٥
آبان ٩٥
مهر ٩٥
شهریور ٩٥
امرداد ٩٥
تیر ٩٥
خرداد ٩٥
اردیبهشت ٩٥
فروردین ٩٥
اسفند ٩٤
بهمن ٩٤
دی ٩٤
آذر ٩٤
آبان ٩٤
مهر ٩٤
شهریور ٩٤
امرداد ٩٤
تیر ٩٤
اردیبهشت ٩٤
فروردین ٩٤
اسفند ٩۳
بهمن ٩۳
دی ٩۳
آذر ٩۳
آبان ٩۳
مهر ٩۳
شهریور ٩۳
امرداد ٩۳
تیر ٩۳
خرداد ٩۳
اردیبهشت ٩۳
فروردین ٩۳
اسفند ٩٢
بهمن ٩٢
دی ٩٢
آذر ٩٢
آبان ٩٢
مهر ٩٢
شهریور ٩٢
امرداد ٩٢
تیر ٩٢
خرداد ٩٢
اردیبهشت ٩٢
فروردین ٩٢
اسفند ٩۱
بهمن ٩۱
دی ٩۱
آذر ٩۱
آبان ٩۱
مهر ٩۱
شهریور ٩۱
امرداد ٩۱
تیر ٩۱
خرداد ٩۱
اردیبهشت ٩۱
فروردین ٩۱
اسفند ٩٠
بهمن ٩٠
دی ٩٠
آذر ٩٠
آبان ٩٠
مهر ٩٠
شهریور ٩٠
امرداد ٩٠
تیر ٩٠
خرداد ٩٠
اردیبهشت ٩٠
فروردین ٩٠
اسفند ۸٩
بهمن ۸٩
دی ۸٩
آذر ۸٩
آبان ۸٩
مهر ۸٩
شهریور ۸٩
امرداد ۸٩
تیر ۸٩
خرداد ۸٩
اردیبهشت ۸٩
فروردین ۸٩
اسفند ۸۸
بهمن ۸۸
دی ۸۸
آذر ۸۸
آبان ۸۸
مهر ۸۸
شهریور ۸۸
امرداد ۸۸
تیر ۸۸
خرداد ۸۸
اردیبهشت ۸۸
فروردین ۸۸
اسفند ۸٧
بهمن ۸٧
دی ۸٧
آذر ۸٧
آبان ۸٧
مهر ۸٧
شهریور ۸٧
امرداد ۸٧
تیر ۸٧
خرداد ۸٧
اردیبهشت ۸٧
فروردین ۸٧
اسفند ۸٦
بهمن ۸٦
دی ۸٦
آذر ۸٦
مهر ۸٦
شهریور ۸٦
امرداد ۸٦
خرداد ۸٦
فروردین ۸٦
اسفند ۸٥
بهمن ۸٥
دی ۸٥
آذر ۸٥
آبان ۸٥
مهر ۸٥
شهریور ۸٥
امرداد ۸٥
خرداد ۸٥
اردیبهشت ۸٥
فروردین ۸٥
اسفند ۸٤
دی ۸٤
آذر ۸٤
آبان ۸٤
مهر ۸٤
شهریور ۸٤
اردیبهشت ۸٤
فروردین ۸٤
اسفند ۸۳
بهمن ۸۳
دی ۸۳
آبان ۸۳
شهریور ۸۳
امرداد ۸۳
تیر ۸۳
خرداد ۸۳
اردیبهشت ۸۳
فروردین ۸۳
دی ۸٢
آذر ۸٢
آبان ۸٢
مهر ۸٢
شهریور ۸٢
امرداد ۸٢
تیر ۸٢
خرداد ۸٢
اردیبهشت ۸٢
اسفند ۸۱
بهمن ۸۱
دی ۸۱
آذر ۸۱
آبان ۸۱


Baznegar

لینک دوستان
لینک دوستان

فلوت سحرآمیز
کنسروحرفهاي من. نسیم قاضی زاده
صفحه اول مهم ترين روزنامه های جهان
چسب‌زخم - هادی‌مقدم‌دوست
باز نگار
کافه سايبر
فيلم نيوز
فیلمدونی
سي نت
آدم برفی ها
30 نما
سوره سينما
ایران فستیوال
سایت سینمایی پرشین استار
سينماي ما
اخبار هالیوود
قديمي ها
مرده نگار - عباس حبیبي
زن نوشت - پرستو دوکوهکی
کادوس - محمد مطلق
مجله فیروزه
مجله سی نت
خوشبختی...- محمدصالح‌علا
هفتان
بالاترین
تادانه - يوسف عليخاني
کافه انار - باقر تهرانی
لولیان - ليلي نيکونظر
روزانه - مهران بهروز فغانی
آزاده سهرابي
ايستگاه - رضا ولی زاده
آقازاده
چرک نويس - ندادهقانی
خبرنگار
هنوز
امیر مهدی حقیقت
خبرنگار ۲
یادداشت‌های‌نیک‌آهنگ کوثر
آق‌بهمن - بهمن‌دارالشفايی
media-beat - محمد‌رضا‌نوروز‌پور
حسن سربخشيان
مثل همه - يگانه خدامي
فيلم باز
نقطه، سرخط - شیما انتظاری
تحریریه خاموش -احمد جلالی
بهنام قلی‌پور
کافه تيتر - بهنام‌قلی‌پور.بی‌تاصالحی
محمدرضا شاهرخی نژاد
وب فتو -محمد توکلی
گرگ صابونی - مریم پالیزبان
بهروز مهری
حسن سربخشيان
علی آقاربيع
دجاوو - الهام طهماسبی
مسعود ده نمکی
نگاتیوهای سپید- احمد صبریان
طراحی گرافیک - علی بنام
گرگ بیابان - حسام مقامی کیا
ته خط - خسرو نقیبی
سیم آخر - حسین وحدانی
دل نوشته ها - امید نجوان
شُمال از شُمالِ غربی - محسن آزرم
کادوس - محمد مطلق
طراح گرافیک - حسین توکلی
عبور - چیستا یثربی
کبریا - چیستا یثربی
نقد فیلم - بهزاد دوران
مستغاثی دات کام - سعید مستغاثی
جن و پری
کوچه فرهنگ - سیدرضاصائمی
7تیر دات کام
سینمای ایران و جهان - امیررضا نوری پرتو
ماه هفت شب - بهاره رهنما
يادداشت هاي بي مخاطب - امید توشه
روزی روزگاری - حسن معظمی
خنده و فراموشی - ترانه عليدوستی
کلبه - شیده لالمی
مسعود بهنود
دکتر یونس شکرخواه
رو در رو - دکتر احمد توکلی
دکتر حسن نمك‌دوست
آخرین سکانس - فرهاد خالدار
فروغ من - ایلیا محمدی نیا
ماهی سیاه کوچولو - ساناز اقتصادی نیا
کافه وطن - بهنام صابر نعمتی
قلم های سرخ - امیر لعلی
غزلداستان - محسن فرجی
حرفه خبرنگار - فهیمه خضر حیدری
کتابخانه کوچک من
حرفهای یک جو
خرده خواب های خراب - مسعود بهارلو
سینما-امروز - محمد محمدیان
عشق سال های وبا - محمدعلی سعیدی
قلم های سرخ - امیر لعلی
ناصرمردانی
خبرآنلاین
برخورد خيلي نزديك - اسماعیل میهن دوست
سینما- محمد قنبری
سینما و دیگر هیچ
یک منتقد سینمای بیکار
دکتر سلام



لینک های روزانه
لینک های روزانه

ليست وبلاگ ها
قالب هاي وبلاگ
فناوری اطلاعات
تفريحات اينترنتي
پردیس من


آمار وبلاگ




  RSS 2.0